Desahucio

Ángeles malos o buenos,
que no sé,
te arrojaron en mi alma.

Sola,
sin muebles y sin alcobas,
deshabitada.

De rondón, el viento hiere
las paredes,
las más finas, vítreas láminas.

Humedad. Cadenas. Gritos.
Ráfagas.

Te pregunto:
¿cuándo abandonas la casa,
dime,
qué ángeles malos, crueles,
quieren de nuevo alquilarla?

Dímelo.

Rafael Alberti, Sobre los ángeles (1929).

Sobre los ángeles es un libro clave en la poesía española. Está escrito entre 1927 y 1928 paralelamente al libro más gongorino del autor, Cal y canto, compuesto para el homenaje celebrado a Don Luis de Góngora en 1927, por el que recibieron distintos poetas el nombre que los distingue: la generación de 1927. Sin embargo, es un libro esencialmente diferente. Es un libro que refleja una intensa crisis existencial del autor. Crisis que es amorosa, de pérdida de la fe y de su mundo infantil, y crisis de la mediana edad, que sobreviene en torno a los treinta, la que Joseph Conrad llamó la línea de la sombra. Rafael Alberti, precisamente, escribe y publica su libro antes de cumplir 30 años. Se reúnen en él diferentes crisis que el explica así en La arboleda perdida:

¿Qué espadazo de sombra me separó casi insensiblemente de la luz, de la forma marmórea de mis poemas inmediatos, del canto aún no lejano de las fuentes populares, de mis barcos, esteros y salinas, para arrojarme en aquel pozo de tinieblas, aquel agujero de oscuridad, en el que bracearía casi en estado agónico, pero violentamente, por encontrar una salida a las superficies habitadas, al puro aire de la vida? (...)

Yo no podía dormir, me dolían las raíces del pelo y de las uñas, derramándome en bilis amarilla, mordiendo de punzantes dolores la almohada. ¡Cuántas cosas reales, en claroscuro, me habían ido empujando hasta caer, como un rayo crujiente, en aquel hondo precipicio! El amor imposible, el golpeado y traicionado en las mejores horas de entrega y confianza; los celos más rabiosos, capaces de tramar en el desvelo de la noche el frío crimen calculado; la triste sombra del amigo suicida, como un badajo de campana repicando en mi frente; la envidia y el odio inconfesados, luchando por salir, por reventar como una bomba subterránea sin escape; los bolsillos vacíos, inservibles ni para calentarme las manos; las caminatas infinitas, sin rumbo fijo, bajo el viento, la lluvia y los calores; la familia, indiferente o silenciosa ante esta tremenda batalla, que asomaba a mi rostro, a todo mi ser, que se caía, sonámbulo, por los pasillos de la casa, por los bancos de los paseos; los miedos infantiles, invadiéndome en ráfagas que me traían aún remordimientos, dudas, temores del infierno, ecos umbríos de aquel colegio jesuita que amé y sufrí en mi bahía gaditana; el descontento de mi obra anterior, mi prisa, algo que me impelía incesantemente a no pararme en nada, a no darme un instante de respiro; todo esto, y muchas cosas más, contradictorias, inexplicables, laberínticas. ¿Qué hacer, cómo hablar, cómo gritar, cómo dar forma a esa maraña en que me debatía, cómo erguirme de nuevo de aquella sima de catástrofes en que estaba sumido? Sumergiéndome, enterrándome cada vez más en mis propias ruinas, tapándome con mis escombros, con las entrañas rotas, astillados los huesos. Y se me revelaron entonces los ángeles, no como los cristianos, corpóreos, de los bellos cuadros o estampas, sino como irresistibles fuerzas del espíritu, moldeables a los estados más turbios y secretos de mi naturaleza.

El libro está dividido en tres partes, cada una encabezada con la cita Huésped de las nieblas tomada de Bécquer. A medida que avanza el largo poema que es Sobre los ángeles se hace más visible la influencia de Bécquer y Baudelaire. Aparece y se reafirma la concepción de que la realidad poética es un mundo aparte. Es un himno a la palabra poética en sí misma, en tanto que creadora de mundos visionarios. Es por tanto, un libro idealista. Sorprende y mucho que la conclusión de la crisis del poeta y su apertura al mundo posterior fuera la militancia en el Partido Comunista. Es, pues, Sobre los ángeles un libro de búsqueda de equilibrio o compromiso entre verdad poética y verdad existencial o humana; es un libro que parte de una situación desesperada y que pugna hacia lo alto

El poema que presentamos hoy es el primero del libro, aparte del pórtico de la obra titulado Paraíso perdido (que desarrolla uno de los temas centrales del libro: el anhelo nostálgico de un mundo puro) , y que expresa una imagen nítida que revela la crisis de la que hemos hablado. El poema se llama Desahucio. Arranca con una verdad humana: la realidad del poeta como cuerpo vacío o deshabitado.

Angeles buenos o malos

que no sé,

te arrojaron en mi alma.

Sola,

sin muebles y sin alcobas,

deshabitada.

El poeta se ha quedado como una cáscara, hueco, sin verdad, sin certezas, y los ángeles vienen a ocupar ese vacío. Son encarnaciones de sus propios sentimientos y estados de ánimo pero se presentan como ajenos a él y así da la impresión de que se siente desamparado e impotente frente a los ángeles que lo asaltan. El poeta es un hombre deshabitado. Ese alguien al que los ángeles acaban de arrojar de su alma puede representar una mujer, el Dios heredado de sus oraciones de niño o incluso la juventud que deja. En todo caso, se trata de alguien al que es necesario sustituir urgentemente. De ahí la rapidez y aceleración de los poemas y de la palabra en ellos. El libro entero será la búsqueda frustrada de un nuevo inquilino con acento dramático y desnudo.

Te pregunto:

¿cuándo abandonas la casa,

dime,

qué ángeles malos, crueles,

quieren de nuevo alquilarla?

Dímelo.

En el poema destaca el ritmo ágil y acelerado. Los versos de dos, cuatro o cinco sílabas rompen continuamente el ritmo de los versos octosílabos. El poeta habla en primera persona: Te pregunto, dímelo, dirigiéndose a la entidad que abandona su alma ante la llegada de los ángeles que quieren ocupar su casa deshabitada. El poema se construye a base de imágenes sugerentes relativas a la casa/alma que ha quedado deshabitada, frágil, sola... Predominan los elementos sustantivos, especialmente en la parte central del poema donde hay cuatro sumamente plásticos: Humedad. Cadenas. Gritos. Ráfagas. Constitución de un mundo aparte, fuera del tiempo y del espacio real. Parece el correlato de un universo paralelo, en otro lugar imaginario con connotaciones de espacio opresivo, una especie de mazmorra infernal. Algo abandona la casa y algo la invade: esos ángeles que se apoderan de ella. Entidades impalpables que ocupan la casa vacía que ha perdido su paraíso celeste.

El poema desarrolla el tema de la pérdida del Paraíso y la situación angustiosa del poeta. Vendrán los distintos ángeles: el ángel desconocido, el ángel bueno, los ángeles bélicos, de los números, el ángel sin suerte, el ángel desengañado, el mentiroso, el ceniciento, el rabioso, los ángeles de la prisa, los crueles, el ángel ángel, el del carbón, el de la ira, el envidioso, el tonto, los ángeles vengativos... El poema en la segunda parte multiplicará las apariciones de esos ángeles, y el poeta empieza a remansar su discurso y se hace más plástico. Las motivaciones humanas de las que hemos hablado se harán más remotas y el libro se encamina entonces hacia las imágenes surrealistas aparentemente sin control de la conciencia.

Luis Felipe Vivanco sostiene que los ángeles "No son arquetipos y definiciones de lo humano, sino todo lo contrario: criaturas elementales y anteriores a toda precisión intelectual (...) En el caso de Alberti, son los ángeles de la imaginación disponible y vacante, mantenidos en libertad por la palabra misma que los crea, pero vinculados de una manera circunstancial al planteamiento de un drama humano”.

La adscripción al surrealismo de Sobre los ángeles ha sido objeto de polémica. Ha habido crítica que ha visto en los ángeles de Álberti parte de la tradición bíblica: el ángel caído y las distintas clases de ángeles, el mundo de la luz y el mundo de las tinieblas, ángeles "buenos" y ángeles destructivos. Alguno ha sugerido incluso al profeta Isaías como base conceptual del libro. Si el libro forma parte de la tradición no puede adjudicarse sin más a la técnica del "automatismo psíquico" que propugnaba Breton. De hecho, Alberti, ni ningún miembro de su generación, reconocieron su adscripción al surrealismo de cuño francés, quizás por chovinismo contra Francia o por asunción de un cierto irracionalismo de época que sería el que latiría detrás de libros como el que hoy comentamos. Se ha hablado incluso de una técnica surrealista albertiana basada en el "correlato objetivo": poemas que encarnan objetivamente estados afectivos del poeta. En todo caso será en la tercera parte del libro donde se acentúen los rasgos considerados como surrealistas, basados en un creciente automatismo.

El largo poema que constituye Sobre los ángeles es el desarrollo de una crisis sin solución, pero que nos ha dejado uno de los libros más significativos de nuestra lírica. En su momento fue un libro fulgurante e inesperado. Fue un libro aislado y sin continuación posible dentro de su obra. Sermones y moradas (1929-1930) prolongará de modo forzado algún motivo de los poemas finales de nuestro libro.

Sobre los ángeles es un libro de oposición al mundo que rodea al poeta, también a la insuficiencia de valores, y cuya salida es hacia lo alto. El poeta resolverá poéticamente su conflicto, pero le quedaba hacerlo humanamente. Y lo resolvió haciéndose comunista. El hombre deshabitado se concretará en la oposición a la sociedad burguesa. El poeta será habitado por la verdad revolucionaria. El libro que representará esta evolución es El poeta en la calle (1931-1936).

Hemos tomado datos e ideas de Luis Felipe Vivanco, Rafael Alberti en su palabra acelerada y vestida de Luces.

La aurora

La aurora de Nueva York tiene
cuatro columnas de cieno
y un huracán de negras palomas
que chapotean las aguas podridas.
La aurora de Nueva York gime
por las inmensas escaleras
buscando entre las aristas
nardos de angustia dibujada.
La aurora llega y nadie la recibe en su boca
porque allí no hay mañana ni esperanza posible.
A veces las monedas en enjambres furiosos
taladran y devoran abandonados niños.
Los primeros que salen comprenden con sus huesos
que no habrá paraíso ni amores deshojados;
saben que van al cieno de números y leyes,
a los juegos sin arte, a sudores sin fruto.
La luz es sepultada por cadenas y ruidos
en impúdico reto de ciencia sin raíces.
Por los barrios hay gentes que vacilan insomnes
como recién salidas de un naufragio de sangre.

Federico García Lorca, Poeta en Nueva York.

Federico García Lorca (1898-1936) llegó a Nueva York en junio de 1929 con el propósito de estudiar en la Universidad de Columbia y de alejarse de un periodo oscuro en el terreno amoroso. No es la ciudad neoyorquina la que producirá en el poeta la angustia que laten en los versos de Poeta en Nueva York (PNY). El poeta quiere olvidar la furia de un amor pasado cuyo fracaso provoca la angustia que el poeta siente. Nueva York se convierte, en virtud de esta situación, en un símbolo sobre el que el poeta proyecta sus sentimientos. Podríamos decir que el protagonista del libro es más el poeta que la ciudad. Nueva York se transforma en una ciudad-mundo, un símbolo patético: el del sufrimiento y el de la deshumanización.

El tema de la ciudad como espacio deshumanizado aparecen reiteradamente en el cine y la literatura de la época. John Dos Passos en Manhattan Transfer y la película Metrópolis de Fritz Lang exploran la ciudad como tema artístico desde una consideración negativa que ve en la metrópoli un mundo negativo para el hombre.

El fondo de Poeta en Nueva York es, pues, amoroso, pero se añaden a él otro como es la falta de armonía y solidaridad en el universo. El mundo natural está amenazado por la nueva sociedad tecnológica que ve en el emporio capitalista y que coincide con el crash que se produjo en octubre de 1929. El poeta entonces denuncia el sufrimiento que padecen los más débiles en esa ciudad-mundo deshumanizada. El dolor hermana al poeta con los que padecen, en especial, los negros, los niños, las gentes que vagan insomnes y todos los que como él sufren una situación de desamor.

En Poeta en Nueva York se abre una nueva etapa. Se aleja del andalucismo buscando una renovación en los contenidos y en las técnicas, estimulado por las novedades que habían aparecido en Sobre los ángeles de Rafael Alberti. Entre ambos existía una fuerte rivalidad y Lorca, a pesar de su éxito de Romancero gitano, no podía dejar de reconocer que en el libro de Alberti había una novedad estilística mucho más radical.

El libro de PNY se caracteriza por una violenta metagoge (metáfora que aplica propiedades sensitivas a cosas inanimadas), que unida a la enumeración caótica y a la sensación de alucinación producen la impresión de un mundo en constante metamorfosis. Esto aproxima el libro al surrealismo, que conocía bien Lorca, pero en PNY hay una coherencia y una lógica claras que lo diferencian del surrealismo canónico.

La aurora se sitúa en la tercera parte del libro Calles y sueños que se abre con unos versos de Vicente Aleixandre:

Un pájaro de papel en el pecho

dice que el tiempo de los besos no ha llegado.

El tema del poema es la descripción, llena de desolación de un amanecer en NY, ciudad símbolo de una civilización materialista y deshumanizada. En él se contraponen dialécticamente, como en el resto del poemario, naturaleza y civilización.

La luz es sepultada por cadenas y ruidos/en impúdico reto de ciencia sin raíces.

La naturaleza, simbolizada en la luz, ha perdido la batalla contra la civilización que ataca; ha quedado sepultada bajo las cadenas de una ciencia sin raíces, antinatural y abstracta. Se oponen también luz/cadenas en un planteamiento de polaridad. El dinero, producto de la civilización, es también una presencia agresiva:

A veces las monedas en enjambres furiosos/taladran y devoran abandonados niños.

El poema se divide en cuatro partes: encontramos dos grupos de versos que comienzan con La aurora de Nueva York, el tercero, sólo La aurora. El cuarto grupo se inicia con Los primeros que salen... El grupo final, La luz es sepultada... Teniendo en cuenta que luz se identifica con aurora, podemos considerar que el protagonista del poema es esa falta de luz/aurora. La llegada de la aurora es como un inmenso dosel con cuatro columnas de cieno/ y un huracán de negras palomas donde la luz es sepultada por cadenas y ruidos/ en impúdico reto de ciencia sin raíces.

La falta de mañana (aurora-luz-naturaleza) no sólo hace referencia al amanecer sino que también simboliza la falta de esperanza para todos los que viven allí, y para el mismo poeta. En el poema la aurora representa, pues, la esperanza para los seres marginados de NY y para el propio poeta -roto por dentro- que comprende que no habrá paraíso ni amores deshojados.

Vemos, por fin, como se acumulan imágenes sucesivas sin enlace entre sí. El poema es una serie de palabras o construcciones negativas, así como de términos que expresan carencia o ausencia (el tema del vacío) : negras palomas, nadie la recibe, no hay mañana ni esperanza posible, abandonados niños, no habrá paraíso ni amores deshojados, juegos sin arte, sudores sin fruto, luz sepultada, impúdico (sin pudor), ciencia sin raíces, insomnes (sin sueño).

Por último, resaltar el empobrecimiento de las gamas de color cuando tan ricas eran en libros anteriores. Lorca nos habla de una ciudad cuya luz es sepultada y de negras palomas. Sólo flota sobre las aguas podridas el color de la sangre. Esto, no cabe duda, es coherente con el estado de angustia interior del poeta.

PNY se públicó póstumamente en 1940. En efecto, en este año aparecen dos ediciones: la de José Bergamín en Mexico en la editorial Séneca que representaba a los exiliados, y en Nueva York, publicada en edición bilingüe por Norton.

Oda a Salvador Dalí

Una rosa en el alto jardín que tu deseas.
Una rueda en la pura sintaxis del acero.
Desnuda la montaña de niebla impresionista.
Los grises oteando sus balaustradas últimas.

Los pintores modernos, en sus blancos estudios
cortan la flor aséptica de la raíz cuadrada.
En las aguas del Sena un iceberg de mármol
enfría las ventanas y disipa las yedras.

El hombre pisa fuerte las calles enlosadas.
Los cristales esquivan la magia del reflejo.
El Gobierno ha cerrado las tiendas de perfume.
La máquina eterniza sus compases binarios.

Una ausencia de bosques, biombos y entrecejos
yerra por los tejados de las casas antiguas.
El aire pulimenta su prisma sobre el mar
y el horizonte sube como un gran acueducto.

Marineros que ignoran el vino y la penumbra,
decapitan sirenas en los mares de plomo.
La Noche, negra estatua de la prudencia, tiene
el espejo redondo de la luna en su mano.

Un deseo de formas y límites nos gana.
Viene el hombre que mira con el metro amarillo.
Venus es una blanca naturaleza muerta
y los coleccionistas de mariposas huyen.
*
Cadaqués, en el fiel del agua y la colina,
eleva escalinatas y oculta caracolas.
Las flautas de madera pacifican el aire.
Un viejo dios silvestre da frutas a los niños.

Sus pescadores duermen, sin ensueño, en la arena.
En alta mar les sirve de brújula una rosa.
El horizonte virgen de pañuelos heridos
junta los grandes vidrios del pez y de la luna.

Una dura corona de blancos bergantines
ciñe frentes amargas y cabellos de arena.
Las sirenas convencen, pero no sugestionan,
y salen si mostramos un vaso de agua dulce.
*
¡Oh Salvador Dalí, de voz aceitunada!
No elogio tu imperfecto pincel adolescente
ni tu color que ronda la color de tu tiempo,
pero alabo tus ansias de eterno limitado.

Alma higiénica, vives sobre mármoles nuevos.
Huyes la oscura selva de formas increíbles.
Tu fantasía llega donde llegan tus manos,
y gozas el soneto del mar en tu ventana.

El mundo tiene sordas penumbras y desorden,
en los primeros términos que el humano frecuenta.
Pero ya las estrellas ocultando paisajes,
señalan el esquema perfecto de sus órbitas.

La corriente del tiempo se remansa y ordena
en las formas numéricas de un siglo y otro siglo.
Y la Muerte vencida se refugia temblando
en el círculo estrecho del minuto presente.

Al coger tu paleta, con un tiro en un ala,
pides la luz que anima la copa del olivo.
Ancha luz de Minerva, constructora de andamios,
donde no cabe el sueño ni su flora inexacta.

Pides la luz antigua que se queda en la frente,
sin bajar a la boca ni al corazón del hombre.
Luz que temen las vides entrañables de Baco
y la fuerza sin orden que lleva el agua curva.

Haces bien en poner banderines de aviso,
en el límite oscuro que relumbra de noche.
Como pintor no quieres que te ablande la forma
el algodón cambiante de una nube imprevista.

El pez en la pecera y el pájaro en la jaula.
No quieres inventarlos en el mar o en el viento.
Estilizas o copias después de haber mirado
con honestas pupilas sus cuerpecillos ágiles.

Amas una materia definida y exacta
donde el hongo no pueda poner su campamento.
Amas la arquitectura que construye en lo ausente
y admites la bandera como una simple broma.

Dice el compás de acero su corto verso elástico.
Desconocidas islas desmienten ya la esfera.
Dice la línea recta su vertical esfuerzo
y los sabios cristales cantan sus geometrías.
*
Pero también la rosa del jardín donde vives.
¡Siempre la rosa, siempre, norte y sur de nosotros!
Tranquila y concentrada como una estatua ciega,
ignorante de esfuerzos soterrados que causa.

Rosa pura que limpia de artificios y croquis
y nos abre las alas tenues de la sonrisa.
(Mariposa clavada que medita su vuelo.)
Rosa del equilibrio sin dolores buscados.
¡Siempre la rosa!
*
¡Oh Salvador Dalí de voz aceitunada!
Digo lo que me dicen tu persona y tus cuadros.
No alabo tu imperfecto pincel adolescente,
pero canto la firme dirección de tus flechas.

Canto tu bello esfuerzo de luces catalanas,
tu amor a lo que tiene explicación posible.
Canto tu corazón astronómico y tierno,
de baraja francesa y sin ninguna herida.

Canto el ansia de estatua que persigues sin tregua
el miedo a la emoción que te aguarda en la calle.
Canto la sirenita de la mar que te canta
montada en bicicleta de corales y conchas.

Pero ante todo canto un común pensamiento
que nos une en las horas oscuras y doradas.
No es el Arte la luz que nos ciega los ojos.
Es primero el amor, la amistad o la esgrima.

Es primero que el cuadro que paciente dibuja
sel seno de Teresa, la de cutis insomne,
el apretado bucle de Matilde la ingrata,
nuestra amistad pintada como un juego de oca.

Huellas dactilográficas de sangre sobre el oro,
rayen el corazón de Cataluña eterna.
Estrellas como puños sin halcón te relumbren,
mientras que tu pintura y tu vida florecen.

No mires la clepsidra con alas membranosas,
ni la dura guadaña de las alegorías.
Viste y desnuda siempre tu pincel en el aire,
frente a la mar poblada con barcos y marinos.

Federico García Lorca (Publicada en La Revista de Occidente, abril de 1925).

El dibujo que aparece arriba es de Federico García Lorca. Fue expuesto en la exposición que se celebró en Barcelona en las Galerías Dalmau en junio de 1927. Coincidió con el estreno en Barcelona de su obra Mariana Pineda. El dibujo se titula El beso y su significado quedó oculto para todos los que vieron la muestra, pero refleja las cabezas de Dalí y de Lorca confundidas y con los labios juntos. No era extraña esta imagen . El propio Dalí está inmerso en la etapa llamada lorquiana y al menos en doce de sus obras aparece la cabeza de Lorca confundida con la de él mismo. Su relación en este momento es la de almas gemelas. Llevan casi un año sin verse. Dalí ha comenzado a hacer el servicio militar pero tiene tres meses de permiso que va a pasar con Lorca entre Figueras, Cadaqués y Barcelona. Realiza los decorados para la obra de Lorca y pasan en íntima amistad unos maravillosos tres meses, pero que serán el preámbulo de su progresivo distanciamiento que resultará inevitable.

El poema que presentamos hoy es la archifamosa Oda a Salvador Dalí y es el mejor testimonio de los sentimientos que el pintor inspiraba en el poeta en aquellas fechas. Dicha obra caló profundamente en el pintor y volvería a ella en repetidas ocasiones y le marcó hondamente en la manera de verse a sí mismo. De hecho, la obra es una manifestación clara de una amistad profunda, pero también de una fuerte rivalidad. Ambos artistas representaban modos muy distintos de ver la realidad.

Dalí se obstinaba en una representación en la que primaban la simetría, la claridad, la precisión, la objetividad, la ausencia de sentimentalismo, simbolizadas por el clasicismo de Cadaqués (pueblo escondido y bellísimo a orillas del mar Mediterráneo), y la rosa "Pero también la rosa del jardín donde vives./¡Siempre la rosa, siempre, norte y sur de nosotros! Tranquila y concentrada como una estatua ciega,/ignorante de esfuerzos soterrados que causa."

La sensibilidad de Lorca era dionisiaca y apasionada mientras que la de Dalí, apolínea. Lorca admira la estética de su amigo pero entre ambos hay profundas diferencias. Dalí rehuía el entusiasmo, las emociones, la pasión. Es la defensa de lo que llamó la "Santa Objetividad". Lorca lo llama "alma higiénica" y le insinúa que no tema tanto perder el control y que se atreva a entrar en peligrosos territorios donde las emociones y los sentimientos son también poderosos estímulos creativos.

Parece que ambos temían el erotismo y la sensibilidad femeninas, pero Lorca fue más consciente del amor que tenía hacia su amigo y en mayo de 1926 hubo un intento de "estar físicamente" con él. Dali -según nos ha contado- sostiene que no culminó por la oposición del pintor que no se consideraba homosexual. En aquella ocasión Lorca estuvo como sustitutivo con Margarita Manso, una mujer sexualmente muy liberada, con un cuerpo casi de chico. El poeta estuvo con ella delante de su amigo traspasándole su frustrada pasión.

El caso es que entre ambos artistas hay una fuerte identificación pero también claras contradicciones. Dalí veía en Lorca la figura del "tentador" semejante al protagonista de los Cantos de Maldoror. "La sombra de Maldoror se cernía sobre mi vida -escribe en su Vida secreta de Salvador Dalí- y fue precisamente en ese periodo cuando, por la duración de un eclipse, la de Federico García Lorca vino a oscurecer la virginal originalidad de mi espíritu y de mi carne".

Fueron tres años de intensa relación vital, a veces directa en las visitas de Lorca a Catalunya, y si no por carta. Las obras de ambos están llenas de referencias al otro. Se ejercían mutuamente una extraordinaria fascinación. Dalí se sentía halagado por el amor de Lorca pero no accedió a sus deseos lo que Lorca respetó profundamente. Buñuel, el tercero del trío veía esta amistad con gran desagrado y utilizaba toda su influencia para influir negativamente entre ellos. Llego a escribir Buñuel a Pepín Bello: "Recibí una carta asquerosa de Federico y su acólito Dalí. Lo tiene esclavizado".

Dalí me escribe cartas asquerosas.

Es un asqueroso.

Y Federico dos asquerosos.

Uno por ser de Asquerosa y otro porque es un asqueroso.

El patrón de Cadaqués es San Sebastián, un santo que se representa atado a una columna y atravesado por flechas. La tradición artística desde el Renacimiento lo ha convertido en el protector oficioso de los homosexuales y de los sadomasoquistas. La razón suele explicarse por la juventud del santo y su cuerpo de efebo. También las flechas clavadas y que laceran su cuerpo son símbolos fálicos. Ambos artistas sentían una fuerte atracción por el santo. A Lorca le emocionaba la iconografía cristiana, en especial, la del Cristo mortificado y sacrificado con el que tanto llegó a identificarse a diferencia del Dios Padre al que rechazaba por su crueldad. Cristo era una víctima como él. A Lorca le gustaba asistir a ceremonias religiosas solemnes, así como asistir de incognito a las procesiones de Semana Santa en su tierra. Se identificó con el martirio de San Sebastián y Dalí lo identificaba con el santo en sus representaciones. Sin embargo, Dalí, que rechaza totalmente el catolicismo, ve en Sebastián la encarnación de la objetividad a la que debe aspirar el arte contemporáneo. La impasividad del santo ante el sacrificio son cualidades que el pintor intenta representar en su obra. De hecho en 1927, durante la estancia de Lorca en Cadaqués terminó su manifiesto artístico titulado San Sebastián, dedicado, como no, a Federico García Lorca. Es la proclamación literaria de su defensa de la Santa Objetividad. El texto tenía un mensaje oculto y estaba lleno de referencias a Lorca. Se considerá que es una respuesta velada a la Oda a Salvador Dalí que aparece al principio de nuestro post. Lorca lo entendió como una confirmación de que Dalí rechazaba mantener relaciones homosexuales con él. Dalí se está aproximando al Surrealismo, influenciado fundamentalmente por Ives Tanguy y la obra de Freud.

Dalí era muy crítico con la obra de García Lorca, y éste temía sus juicios literarios, en especial sobre Romancero gitano, obra que llevó al artista a la fama pero que le creó una imagen de gitanismo que el rechazaba. Los gitanos no eran más que un tema y no una vocación. Dalí rechazó por putrefacto el Romancero Gitano de Lorca.

Dos años después, los dos artistas estarán en sus horas bajas. Dalí será atraído por la personalidad de Buñuel y se alejará de su antiguo seductor y tentador. Otros derroteros atraerán a Dalí en dirección y claves surrealistas. Lorca sufrirá esta "traición" y también se interesará por el surrealismo lo que se demuestra en su genial libro de poesía Poeta en Nueva York. La personalidad y la estética de Dalí logro influirle en su evolución. El surrealismo, aunque fuera a la española, estaba en el aire. Ya en 1929 Rafael Alberti había publicado Sobre los ángeles, un espléndido libro con aires de la irracionalidad de la época.

Ian Gibson en su obra Lorca-Dalí. El amor que no pudo ser, recontruye minuciosamente las relaciones entre ambos artistas. De él hemos tomado información, igual que de su monumental biografía de García Lorca, y del libro de Agustín Sánchez Vidal, Buñuel, Lorca, Dalí: el enigma sin fin.

Contra Juan Ramón

Sr. Dn. Juan Ramón Jiménez
Madrid, febrero de 1929

Nuestro distinguido amigo: Nos creemos en el deber de decirle -sí, desinteresadamente- que su obra nos repugna profundamente por inmoral, por histérica, por cadavérica, por arbitraria.
Especialmente:
¡¡ MERDE !!
para su Platero y yo, para su fácil y mal intencionado Platero y yo, el burro menos burro, el burro más odioso con que nos hemos tropezado.
Y para V., para su funesta actuación también:
¡¡¡¡MIERDA!!!!
Sinceramente,
.......................................................... LUIS BUÑUEL / SALVADOR DALÍ

La historia de esta carta viene dada por el propio Dalí. Lo explica así:

En aquel momento queríamos mandar, para crear una especie de subversión moral, una carta a la persona más prestigiosa de España, únicamente para provocar una reacción y que la gente dijera: ¿Por qué lo han hecho?, y tal y cual. Entonces habíamos escogido dos o tres, y habíamos pensado en Falla, que tenía un gran prestigo, para decirle que era un hijo de puta, etc.: lo más que se puede decir; los pusimos en un sombrero (los nombres), y salió Juan Ramón Jiménez. Justamente acabábamos de visitar a Juan Ramón el día anterior, que nos había recibido sentimentalmente: "A ver, esa juventud maravillosa...", y dijo haber encontrado unos chicos magníficos en nuestro grupo. Entonces, sale en el sombrero y escribimos la carta, que era una carta terrible contra Platero, que el asno de Platero era un asno podrido, aquello de las estrellas era un sentimentalismo...; además, es verdad, a mí nunca me ha gustado Juan Ramón Jiménez, encuentro que es un poeta pésimo. En aquel momento de echar la carta, Buñuel tuvo una duda, pero la echó, la echamos, y al día siguiente Juan Ramón estuvo enfermo, diciendo: "No comprendo, un día antes recibo a estos chicos; me parecen... Y al día siguiente me insultan de la manera más grosera...". Y no lo comprendió nunca. Fue una cosa incomprensible.

Buñuel y Dalí están a comienzos de 1929 trabajando muy estrechamente para gestar el guión de Un perro andaluz, la película que se filmaría en París pocos meses después. Están compartiendo una estética surrealista que les lleva a rechazar todo lo que representa la tradición, la lógica y también la figura del padre, que es lo que había sido para los poetas jóvenes Juan Ramón Jiménez. Éste representaba para ellos lo más putrefacto, palabra de uso compartido para referirse a todo lo rancio y degenerado desde su punto de vista. En la película antes citada hay una escena en que un individuo tira de dos cuerdas que arrastran dos curas maristas, un piano de cola y encima de éste dos burros podridos (¿Platero?). También hay que decir que la imagen del burro podrido venía también sugerida por el aragonés como Buñuel e inquilino de la Residencia de Estudiantes, Pepín Bello, que describió cómo iba a un barranco cerca de su pueblo a ver como se descomponían los burros muertos. Se les hinchaba el vientre y luego estallaban para regocijo del amigo Pepín Bello.

Buñuel y Dalí habían sido íntimos de Lorca, pero ahora se habían distanciado de él para desolación del poeta andaluz que, como sabemos, se había enamorado de Salvador Dalí. El propio Lorca es considerado putrefacto y en especial su libro exitoso Romancero gitano. Hay una lucha ideológica en nombre del surrealismo más extremo contra todo lo que se distancia de su modelo estético. Agustín Sánchez Vidal en su libro Buñuel, Lorca, Dalí, el enigma sin fin señala que en el ataque contra Juan Ramón o Falla hay una intencionada agresión contra Lorca puesto que ambos artistas (Juan Ramón y Falla) eran del entorno afectivo y artístico del poeta andaluz. El propio nombre de la película que hemos citado (El perro andaluz) siempre fue considerado por Lorca como una venenosa alusión a él mismo.

Dentro de su estética iconoclasta surrealista, Salvador Dalí llegó a escribir que se cagaba en su propia madre, lo que supuso la ruptura con su familia. Detestaban, entre otros, al mítico Charlot y eran entusiastas, en cambio, de Harry Langdon. Se trataba de una estética brutal y violenta de agresión, de búsqueda de lo inesperado, lo disparatado y sin explicación lógica. Todo valía contra la autoridad, el padre, el maestro, el amigo... Los tres amigos, Lorca, Dalí y Buñuel, compañeros inseparables en la Residencia de Estudiantes, forman el trío más enigmático de genios de nuestra historia artística. Sus respectivas obras están llenas de alusiones mutuas. Se amaron y se odiaron, y esto se prolongó a lo largo de sus respectivos itinerarios vitales. Juan Ramón no fue más que un símbolo, la del principal poeta de su tiempo.

Los heraldos negros

Hay golpes en la vida, tan fuertes ... ¡Yo no sé!
Golpes como del odio de Dios; como si ante ellos,
la resaca de todo lo sufrido
se empozara en el alma... Yo no sé!

Son pocos; pero son... Abren zanjas obscuras
en el rostro más fiero y en el lomo más fuerte.
Serán tal vez los potros de bárbaros atilas;
o los heraldos negros que nos manda la Muerte.

Son las caídas hondas de los Cristos del alma,
de alguna fe adorable que el Destino blasfema.
Esos golpes sangrientos son las crepitaciones
de algún pan que en la puerta del horno se nos quema.

Y el hombre... Pobre... pobre! Vuelve los ojos, como
cuando por sobre el hombro nos llama una palmada;
vuelve los ojos locos, y todo lo vivido
se empoza, como charco de culpa, en la mirada.

Hay golpes en la vida, tan fuertes... Yo no sé!

Cesar Vallejo, Los heraldos negros, 1918

César Vallejo nació en Santiago de Chuco, en la cordillera andina al norte de Perú en 1893. Murió en París en 1938. Entre estos dos extremos culturales se desarrolló su vida. Medio indio, recordó siempre sus raíces y el paisaje idealizado de su infancia al que siempre volvía para buscar consuelo en el marasmo existencial que fue su vida. En 1923 se trasladó a París donde transcurrió el resto de su vida, con estancias en la España revolucionaria de su corazón y tres viajes a la Unión Soviética en su etapa nítidamente marxista.

César Vallejo era un ser excepcionalmente lleno de humanidad y a la vez de una extrema complejidad en su alma. El sentimiento de dolor atravesó su vida y lo vemos destilarse en la mayor parte de sus poemas. Publicó en vida dos libros de poemas: Los heraldos negros en 1919 y Trilce en 1922. Es César Vallejo creador de una nueva poética que rompe totalmente con el modernismo y abre nuevos caminos expresivos con un lenguaje muchas veces desarticulado y complejo en resonancias sentimentales y revolucionarias formas expresivas.

Los Heraldos negros, su primer libro está en la fase inicial de superación del modernismo, pero hallamos en él todavía resabios, entre otros, de los versos de Rubén Darío y el poeta uruguayo Julio Herrera y Reissig, muerto en 1909.

El poema que seleccionamos es el pórtico de Los heraldos negros, título suficientemente expresivo para reflejar que nos hallamos ante un hombre angustiado, inseguro y desarraigado. Este desarraigo formó parte de su vida íntima. El poeta, como Antonio Machado, se siente desorientado y perdido en la existencia, pero a diferencia del poeta sevillano recibió una educación católica sumamente represiva y hallamos en su léxico y expresiones, continuas referencias a Dios, a Cristo, odio de Dios, charco de culpa... El poeta estaba dominado por un profundo sentimiento de culpa de raíz religiosa. El dolor, por otra parte, es la experiencia primordial del poeta, un dolor inconcreto y dramático tamizado de profunda angustia ante la vida. Su incertidumbre se expresa en ese tan repetido Yo no sé que aparece dos veces en el poema. y que es característico de otros poemas.

Pero ese ser dolido y abatido ante los golpes de la vida (¿La muerte de su madre en 1918?) es representativo del ser humano en general abocado al dolor y a la muerte que tantas veces aparece como compañera inseparable de la vida. "o los heraldos negros que nos manda la Muerte"; "Y el hombre... Pobre... pobre!". La tristeza que emana el poema y toda su obra ha sido interpretada como expresión del indígena que llevaba dentro (la tristeza india), pero también se ha afirmado que los acontecimientos como la muerte de su madre y la estancia injusta en la cárcel donde empezó a elaborar Trilce también la justifican. Estamos, pues, ante una poesía de honda raíz existencial. Dámaso Alonso la llamará décadas después "poesía del desarraigo", pero que nos resulta extremadamente humana y cercana.

El poema está formado por alejandrinos (14 sílabas) entreverados por algún endecasílabo y algún dodecasílabo. Está compuesto por cuatro estrofas y la repetición del verso inicial, leitmotiv del poema. La rima es consonante en los pares. Todo ello recuerda todavía las formas del Modernismo, pero inicia un tono y forma netamente diferente y es innegable que el poema tiene una extraordinaria fuerza expresiva: "Esos golpes sangrientos son las crepitaciones/ de algún pan que en la puerta del horno se nos quema". Son igualmente densas las imágenes que revelan la idea de pozo, zanja, caídas hondas, ojos locos, charco de culpa, golpes sangrientos, blasfema, potros de bárbaros Atilas... Es la caída en simas de hondura y negrura de naturaleza terrible.

Nos sentimos próximos al poeta, cercanos a su dolor en el alma, sentimos su pesimismo y su desarraigo, su dolor por los golpes terribles de la vida. El dolor no puede estar expresado de una forma más plástica y efectiva. Pocas veces el abatimiento y la depresión han sido tan magníficamente expresadas.